Projection rencontre : la France à travers ses “panneaux marrons” autoroutiers, et le regard du réalisateur géophile Seb Coupy

Le vendredi 3 avril 2020, dans le cadre de la Nuit de la Géo confinée, la Géothèque avait programmé une projection-rencontre virtuelle autour du film L’image qu’on s’en fait avec son réalisateur Seb Coupy. Il a accepté de répondre aux questions des géothécaires et de se prêter au jeu, difficile, de l’intervention à distance, merci à lui. Voici ici quelques unes des questions-réponses de cette soirée.

Pouvez-vous nous dire ce qui vous a donné envie de faire ce documentaire ? Quelle est la genèse du film ?

Ces panneaux-là je les ai dans la tête depuis mon enfance, on voit passer ces panneaux, ça crée des jalons, comme une sorte de petite borne. Je me suis toujours dit qu’un jour je ferais quelque chose là-dessus. Quand on est de quelque part, tout le monde a un panneau en tête. Les gens connaissent un panneau près de chez eux. D’abord, ça amène à réfléchir sur ces images de la France. C’était avant les élections présidentielles de 2017, qui annonçaient peut-être une arrivée de l’extrême-droite, donc j’avais des questionnements autour de ce que ça veut dire d’être de quelque part, de se sentir de quelque part… Ces images-là nous emmènent vers des questions d’identité.

Il a fallu trouver des panneaux qui ne se répètent pas. Il y a plusieurs types de panneaux : architecture, gastronomie, paysages… Je ne voulais pas faire plusieurs fois le même type de panneau. Il n’existe pas de catalogue/base de données répertoriant ces panneaux touristiques autoroutiers, donc j’ai utilisé Google Maps/StreetView pour repérer des panneaux intéressants (repérage virtuel). Ensuite, il fallait espérer que les panneaux présents sur les images de Google soient toujours en place au moment du tournage.

Un panneau vous a marqué pendant votre enfance ?

J’ai habité pas très loin de la Suisse, dans le pays de Gex, donc j’ai été marqué par un panneau décrivant le CERN. Mais je n’ai pas pu le mettre dans le film, car il existe différents types de panneaux. Les panneaux qui sont dans le film sont les panneaux H10 (autoroute), mais il en existe d’autres types. Je voulais des panneaux avec des représentations graphiques, et des panneaux faits pour les autoroutes car ceux faits pour les voies rapides ont un niveau de détail supplémentaire et davantage de couleurs. Ce qui m’intéressait, c’était la simplification maximale d’une représentation d’une région, donc les panneaux qui sont présents sur des portions où l’on roule à 130 km/h.

Est-ce que les personnes rencontrées s’étaient déjà interrogées sur le sens de ces panneaux ?

Non, je ne crois pas. Moi-même je ne me questionnais pas tant que ça avant de faire ce film. Je pensais que ça représentait quelque chose de remarquable. Une fois que je leur posais la question : est-ce que ce panneau a un sens pour eux, que l’endroit où ils vivent soit représenté par cette image, alors là oui les gens avaient assez rapidement des choses à dire. Ça touche à quelque chose d’assez intime : c’est à la fois complètement impersonnel, car ce sont des choses qui ont été construites à l’origine à partir du choix des sites remarquables du guide Michelin, et en même temps les gens se sentent quand même proches de ces symboles. La plupart du temps, les gens avaient des choses à dire sur ces images, il y avait assez peu de rejets, de moqueries.

Est-ce que le marron a une signification et pourquoi cette couleur a été choisie pour ces panneaux ?

Les premiers panneaux ont été faits dans les années 1970 par Jean Widmer, un graphiste suisse (qu’on voit au début du documentaire). C’est la seule couleur qu’on ne retrouve pas dans les panneaux habituels de signalisation routière. Pour moi, c’est aussi la couleur du patrimoine, ça rappelle le sépia… Je me suis beaucoup amusé avec cette couleur, dans le titre du film sur fond marron, à la fin aussi et plusieurs fois dans le film, on entend la couleur marron. Il y a notamment un des veaux qui est vendu qui s’appelle « Marron », c’était un hasard ! La couleur du camembert aussi. Les gens quand ils regardent le feu d’artifice (dans la séquence sur Paris) ont tendance à virer au marron.

Quelle a été votre démarche méthodologique ?

Il n’y a pas vraiment eu de démarche, la méthode c’était d’arriver quelque part, de filmer le panneau, ce qui était déjà assez compliqué car nous n’avions pas la possibilité de nous arrêter sur l’autoroute. Définir par GPS une petite rue ou chemin permettant d’accéder au panneau, bien observer l’heure du soleil pour ne pas être à contre-jour, il fallait arriver juste avant que le soleil passe derrière, il fallait qu’il y ait une belle lumière lorsque je filmais le panneau en frontal.Il y a eu aussi la partie humaine : se promener dans les villages/villes non loin du panneau. Nous avions imprimé une image du panneau, on commençait à en parler aux gens, et en fonction de ce que les gens nous racontaient, on leur proposait une nouvelle rencontre, soit un peu plus tard dans la journée, soit le lendemain, pour essayer de construire quelque chose avec eux 

Quel est le but de ces panneaux ?

Le vrai nom de ces panneaux c’est la signalisation d’animation touristique, il y a donc trois éléments : le tourisme, la signalisation (on signale un lieu), l’animation (ça “anime” l’autoroute). Au tout début ils ont été construits parce que les gens n’avaient pas l’habitude de rouler sur les autoroutes et il y avait de l’hypovigilance, ils s’endormaient, il y avait des accidents. Les concepteurs de l’époque ont cherché une manière d’animer l’autoroute pour que ce soit moins monotone : ils ont pensé à ces panneaux, au départ c’était même sous forme de jeu, des pictogrammes vraiment très simples (à mon avis ce sont peut-être les panneaux les plus beaux !), ça ne disait presque rien sur le lieu. Et quelques km plus loin il y avait une réponse. Quand on est sur une autoroute, on est dans une espèce de non-lieu, dans un endroit qu’on traverse, on va traverser un pays sans voir grand-chose, donc c’est peut-être une façon de créer une représentation du pays pour les gens qui ne font que traverser le pays comme ça. Au début du film il y a une métaphore sur l’un des panneaux, c’est une citation de l’époque dans les années 1970, qui parle de la fameuse fenêtre ouverte sur le pays, donc je pense que c’est aussi une façon de donner une image du pays. En quelques images, on a décidé de donner une image très simplifiée d’un pays tout entier.

Votre mère est prof de géo, est-ce que ça a pu influencer votre regard de documentariste ?

Je ne m’étais jamais fait la réflexion, mais oui je me suis dit à un moment que j’étais finalement resté assez longtemps parmi les cartes, à la maison. Mon père était dessinateur-topographe, lui aussi arpentait les chemins pour faire des relevés. Donc tout ça a sans doute influencé sinon mon regard, au moins mon intérêt pour ce type de choses.

Est-il prévu de recenser tous les panneaux dans une base de données consultable ?

Je n’en ai pas trouvé. Certaines sociétés d’autoroute peuvent en fournir, j’ai pu obtenir quelques listes (surtout de la part des autoroutes d’État). C’est un peu au coup par coup, j’ai surtout cherché les panneaux moi-même, en arpentant les autoroutes virtuellement.

À qui fait on appel pour dessiner ? Dessinateurs attitrés, concours ?

Il y a des dessinateurs attitrés pour des tronçons. Généralement, les graphistes sont employés non pas pour faire seulement un panneau, mais pour s’occuper d’un tronçon d’autoroute. Ce sont des choses qui ont beaucoup changé depuis les années 70, aujourd’hui par exemple, les APRR1 sont en train refaire presque tous les panneaux de leurs autoroutes. Il y a un travail d’habillage de l’autoroute, c’est vraiment du design, c’est conçu de A à Z, aujourd’hui c’est comme ça qu’on fabrique ces panneaux.  Avant, sur la même autoroute, en changeant de tronçon on pouvait avoir des graphistes différents. Et il y a aussi des panneaux, parce qu’ils étaient abîmés, qui ont été transformés par d’autres graphistes. C’est très variable, car il y a certains endroits en France où les panneaux sont très divers, graphiquement, même sur des tronçons de 200-300 km (car faits par des graphistes différents) et puis d’autres autoroutes où l’on va avoir une harmonie car c’est le même graphiste. Je crois qu’il y a un concours mais ce n’est pas très sûr.

Est-ce que ce type de panneau existe dans d’autres pays, car on a vraiment l’impression dans le film que c’est très français ?

Oui, ça existe dans plein d’autres pays. Ça a été imaginé en France pour la première fois, mais ça a fait des petits et on en retrouve en Allemagne, en Suisse, en Belgique, en Tunisie, au Maroc… Très souvent, on retrouve l’idée qu’il faut un dessin très simplifié, peu de couleurs. En Belgique, c’est différent, il y a des phrases qui jouent sur l’absurde, c’est assez étonnant.

Aujourd’hui, ces panneaux-là sont faits comme des illustrations. D’ailleurs, récemment il a été demandé à des illustrateurs de BD de dessiner des panneaux. Ils sont assez beaux, mais sont très différents des panneaux d’origine : c’est vraiment une illustration qui représente un château en particulier de manière très précise, alors qu’avant, à part les architectures dessinées par Jean Widmer, c’étaient souvent des dessins très simples, qui ne cherchaient pas à représenter un lieu en particulier. Je trouvais ça très intéressant, car ces dessins simples se démodent beaucoup moins vite. Tous les croquis de Jean Widmer ont été rachetés par le CNAP en 2016, lui-même a été patrimonialisé, d’une certaine manière, c’est assez drôle.

Les panneaux récents sont plus hauts que les précédents ?

En effet, ça dépend des tronçons d’autoroute. Il y a maintenant des panneaux qui sont à la verticale, ce sont des choix faits par certaines sociétés d’autoroute (ici APRR). Ils ont choisi cette ligne graphique, ils sont en train de remplacer les anciens panneaux par ces formats verticaux. Par exemple, celui d’Alésia, avec le Muséoparc. Le jour où je suis allé filmer l’ancien panneau sur Alésia, il n’était plus là, il avait été enlevé quelques jours avant. C’était un panneau qui avait un autre format, et qui m’intéressait, car on voyait un Gaulois et un Romain en train de se battre. Mais cette image ne correspondait plus au discours actuel du Muséoparc. C’est un chapitre qui m’aurait intéressé d’aborder, cette représentation des Gaulois, mais c’était trop tard !

Avez-vous eu des retours plutôt admiratifs ou péjoratifs sur ces panneaux (comme les dames de la Côte-d’Azur qui les trouvent affreux) ?

Il n’y avait pas forcément de commentaires admiratifs, mais plutôt une forme d’attachement soit au panneau, soit à la chose qui est représentée. Et ce n’est pas forcément évident de faire la séparation entre les deux : les gens en parlaient de la même manière. J’ai eu assez peu de réactions de gens qui ne les trouvent pas très beaux, et même dans ces cas-là, il y avait une forme d’attachement aux éléments représentés, parfois en critiquant les choix qui ont été faits. Une grande part des gens que nous avons rencontrés trouvaient ces images assez sympathiques en fait.

Est-ce que le choix de Paris était inévitable pour vous, et un passage obligé avec la Tour Eiffel ?

J’avais envie de construire un film qui nous amène vers Paris, car la Tour Eiffel c’est le symbole national, c’est un phare : c’est le symbole ultime de la France, celui qu’on a vendu au monde entier. Donc ça m’intéressait qu’on parte de petites villes et que l’on rejoigne ce phare. Il y a une séquence où l’on entrevoit des mains noires chargées de petites tours Eiffel au Trocadéro, ça m’intéressait d’être là pour pour rejoindre le symbole national, à Paris le 14 juillet. La séquence se termine pendant le défilé avec la voix du Président « c’est ça qui fait la France ». Tandis que des centaines de mains se lèvent armées d’un smartphone pour photographier la tour. Ça c’est quelque chose auquel j’ai pensé dès le départ.

Le panneau représentant Béziers : est-ce que c’est vraiment l’image-type de Béziers ? Il y a un jeu intéressant dans le film autour de cette image, avec superposition, même point de vue…

Oui c’est vraiment l’image-type de Bézier, aucun doute là-dessus. On retrouve cette image dans le magnet qu’on met sur le frigo, dans les cartes postales, un peu partout, vue et prise sous le même angle. Ce qui est intéressant, c’est qu’à Béziers, il y avait des grands autocollants posés sur les vitrines des magasins vacants. Le maire de Béziers, plutôt que de laisser les vitrines vides, il avait décidé de mettre cette grande image de Béziers sur les vitrines. Cette image parlait vraiment aux gens. J’ai ramené de tous les endroits que j’ai filmés des magnets pour frigo qui représentent la même image que les panneaux. J’aurais pu le faire aussi avec les cartes postales ou autre chose.

Y a-t-il des enjeux stratégiques et politiques sur le choix des visuels ?

J’ai toujours trouvé cela très compliqué, car ces panneaux signalent des lieux, mais ils n’indiquent pas quelle sortie il faut prendre, à combien de kilomètres ça se trouve : ce sont des panneaux assez particuliers, car ils signalent : « il y a quelque chose ici ». Dire juste ça, ce n’est pas vraiment de la publicité. Au début, l’objectif n’était pas forcément de faire sortir les gens de l’autoroute, car ils prennent l’autoroute pour aller vite et pas faire des détours. Et puis aujourd’hui, il commence à y avoir des enjeux économiques beaucoup plus prégnants et ça change un peu la donne. À l’origine, c’était vraiment fait pour donner une image dans un lieu où il n’y en a pas.

Quelles sont vos influences cinématographiques ?

J’aime beaucoup Luc Moullet. J’essaie d’avoir un maximum d’influences : j’aime beaucoup Alain Cavalier, Johan van der Keuken, mais aussi plein de gens qui font des choses aujourd’hui.

Est-il prévu que le film sorte en salle ? Ce serait chouette

Le film a été produit parla télévision, mais il a été fabriqué pour le cinéma. J’ai donc pu le diffuser en salle à plusieurs reprises. Pendant le mois du film documentaire ou lors des sélections en festival j’ai pu le voir sur grand écran : en salle, les panneaux étaient quasiment reproduits à l’échelle 1 et l’on avait la sensation d’être face à des images gigantesques, comme sur le bord de l’autoroute. Le film a été disponible sur la plateforme Tënk, ce qui lui également a donné une visibilité.

1Autoroutes Paris-Rhin-Rhône (ndlr)

Les villes de demain ou le rêve de la cité-jardin

Les quatre documentaires de la deuxième série du coffret édité par Arte sur Les villes de demain, « Naturopolis », se tournent plus spécifiquement sur les enjeux environnementaux. Ils montrent de quelle manière quatre mégapoles, malgré leur gigantisme (entre 12 et 40 millions d’habitants avec agglomérations selon les villes), réfléchissent à d’autres modes de développement, durable autant que possible, et tentent de se réconcilier avec la nature. New York ne veut plus se contenter des 300 ha de Central Park ou Paris de ses bois de périphéries Boulogne et Vincennes.

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Carte : la périurbanisation au sud-est de Paris

Périurbanisation-Sud-Est-de-ParisUne nouvelle carte tirée du Bouron-Georges1Jean-Benoît Bouron, Pierre-Marie Georges, Les territoires ruraux en France, Une géographie des ruralités contemporaines. Ellipses, 456 p., 2015, desservie dans l’ouvrage par la contrainte du noir et blanc. La version couleur conviendra aux professeurs désireux de vidéoprojeter l’image à leurs élèves ou étudiants. Nous ne reviendrons pas ici sur les formes spatiales que prend la périurbanisation à l’échelle de l’agglomération (notons simplement au passage le rôle des forêts domaniales pour ralentir le front d’urbanisation, et inversement le rôle facilitateur du RER D2C’est l’existence d’un direct Paris-Melun qui explique la distance-temps de 35 minutes seulement entre les deux gares alors que des gares plus proches sont à 40 ou 50 minutes de trajet). Cette carte vise à placer dans un contexte plus vaste quatre vignettes représentant la morphologie du bâti, qui sont pour leur part à l’échelle de la carte topographique. Les quatre exemples que nous avons choisi permettent de s’exercer à la lecture des formes du bâti sur les cartes à grande échelle à partir de cas très individualisés. Lire la suite

Notes   [ + ]

1. Jean-Benoît Bouron, Pierre-Marie Georges, Les territoires ruraux en France, Une géographie des ruralités contemporaines. Ellipses, 456 p., 2015
2. C’est l’existence d’un direct Paris-Melun qui explique la distance-temps de 35 minutes seulement entre les deux gares alors que des gares plus proches sont à 40 ou 50 minutes de trajet

It follows : horreur géographique

David Robert Mitchell, 2014 (États-Unis)

HORREUR GÉOGRAPHIQUE

It follows, sorti en 2015 sur les écrans français, a fait sensation auprès des amateurs de films d’épouvante ou d’horreur. Le scénariste et réalisateur David Robert Mitchell nous parle d’une certaine actualité puisqu’en choisissant Détroit comme décor (lui vient de Clawson dans la banlieue nord de la ville), il fait de Motor City le catalyseur de toutes les contaminations possibles d’une réalité socio-économique. Par les différentes allées et venues effectuées des quartiers bourgeois et préservés de la crise (au moins en apparence) vers ces enfilades de pavillons fantômes, il n’est pas difficile de penser à la contamination par la misère dans un premier temps et à celle opérée ensuite (grâce à l’emprise nouvelle d’un ou deux milliardaires) par la reprise économique. La lente mais sûre ruine immobilière a traduit morphologiquement toute la décrépitude économique d’une métropole en crise depuis des décennies et qui a finalement été déclarée en faillite en 2013. Les maisons abandonnées aux façades inquiétantes, parfois même éventrées depuis le temps, ont-elles appartenu à ces spectres terrifiants qui dans le film cheminent solitaires et lents vers leurs victimes ? Qui sont ces ombres tant redoutées par Jay (Maika Monroe) et ses amis ? Des chômeurs, des endettées, des nécessiteux délaissés ? Ces quartiers que certains citoyens aujourd’hui ne veulent plus voir et qu’ils démontent maison après maison, planche par planche sont à la marge. Une des filles dans It follows évoque même l’idée d’une frontière établie entre les quartiers bourgeois et les banlieues pauvres, entre le centre-ville et la périphérie, le centre commercial indiquant la limite que ses parents, petite, lui interdisait de franchir (« Je me disais que c’était vraiment dégueulasse et tordu »).

Détroit la moribonde, Détroit la lazaréenne

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Ville et développement durable à Nairobi

Le Parc National de Nairobi. A l'arrière, la skyline du CBD. Photographie Le Monde / Phil Moore

Le Parc National de Nairobi. A l’arrière, la skyline du CBD. Photographie Phil Moore / Le Monde

Un récent article d’Audrey Garric, paru dans Le Monde, offre un bon exemple de conflit d’usage pour un espace protégé. Il s’inscrit au cœur des thématiques étudiées en histoire-géographie en classe de 2nde. Un conflit d’usage est, en géographie, une tension entre plusieurs acteurs spatiaux qui cherchent à utiliser la même ressource ou le même espace, ces utilisations étant contradictoires. Ici, l’existence d’un Parc National protégé aux portes d’une ville, est fragilisée à la fois par les pollutions d’origine urbaine et par la pression urbaine. L’habitat informel, l’autre nom des bidonvilles (slums en anglais), autoconstruit et par définition illégal, tend à se développer dans les interstices et les marges urbaines. La progression de l’habitat informel ne touche pas le parc, mais réduit l’espace disponible autour de la ville : la zone protégée est de plus en plus considérée comme une réserve foncière. Les autorités kényanes ont déjà autorisé la construction d’infrastructures routières et ferroviaires à l’intérieur des limites du parc.

L’article d’Audrey Garric illustre les enjeux du développement durable dans les villes du Sud. La rapidité de l’urbanisation (Nairobi, 3 millions d’habitants en 2009, a été fondée en 1899) entraîne une forte artificialisation des surfaces agricoles (ici plutôt pastorales) et naturelles. Il s’agit aussi d’une urbanisation de très faible densité à l’exception du CBD (dont la disposition conforme ici au modèle théorique de la ville africaine tel qu’on l’enseignait il y a dix ans, ci-dessous). Lire la suite

Cartes du site de la Confluence à Lyon

ConfluenceConfluence en 1914Ces deux cartes, réalisées à la demande d’un professeur de collège, pourront par exemple dépanner des enseignants souhaitant travailler avec leurs élèves sur le site de la Confluence à Lyon.

La juxtaposition avec la carte de 1914 montre bien le basculement qui s’est opéré en un siècle (un pas de temps un peu long pour l’analyse des faits urbains mais j’ai été un peu contraint par la documentation). La Confluence de 1914 est l’espace de la relégation urbaine, on peut parler d’exurbanisation pour ce phénomène consistant à reléguer sur les marges urbaines les structures consommatrices d’espaces (gare, arsenal) ou productrices de nuisances (prison, usine à gaz), et souvent les deux. C’est aussi bien sûr l’espace de la relégation sociale (prolétaires, détenus), et pour beaucoup le quartier de Perrache évoque encore aujourd’hui une prostitution mal cachée. En 2014 à l’inverse la dynamique est celle de la création d’une nouvelle centralité et ce terme revient souvent dans les documents produits par les acteurs publics et privés. La séparation nette des usages a fait son temps et l’enjeu n’est plus de produire de l’urbain mais de créer de la ville, c’est à dire un espace de mixité et de densité. Le vert étant à l’ordre du jour, cela ne va pas sans la création de nombreux parcs urbains. On voit en effet que la confluence n’est plus une marge urbaine, le bâti a gagné du terrain partout autour. Enfin, le siècle écoulé a été celui d’une transition économique entre une France vouée à l’industrie, et aujourd’hui le rôle prépondérant accordé aux fonctions commerciales, culturelles et de loisirs.

Le développement durable, en tant qu’objectif, est également présent sur la carte de 2014, avec ses trois piliers (social, environnemental et économique), mais également dans une dimension plus actuelle intégrant un quatrième pilier culturel.

Voici les versions Noir et Blanc pour photocopies :

Confluence1914-NBConfluence-NB

Montreuil, « Carnet in situ » de Mehdi Zannad

Les artistes qui s’intéressent à la ville aujourd’hui sont légion. Qu’ils la prennent pour sujet (Dreamworld de Léo Fabrizio si l’on veut en citer un dont le travail nous a récemment séduit) ou bien pour support (graffitis, collages, stencil ou yarn bombing : Banksy, Invader, Miss.Tic… et une myriade de plus). A propos de la ville sujet et support (Los Angeles), on reverra également avec intérêt Mur Murs d’Agnès Varda (1981).

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Mehdi Zannad lui aussi prend la ville comme sujet et, d’une certaine façon, tout autant comme support. Il ne fait pas du graphe à Lyon ou à Toulouse, ni ne filme séduit et curieux une métropole américaine ou une mégapole asiatique. Debout dans un coin de rue de Montreuil, quelque part en bord de route, il dessine la ville sur un petit carnet qu’il remplit. Selon ce qu’il écrit dans « sa règle », lui en tant que personne intègre même le paysage. Littéralement. Le temps du croquis, le temps long de sa pose (une, deux, trois heures ou plus ?), il est aussi figé que du mobilier urbain : « Le corps devient présence, s’enracine, relie le spectacle de la rue à sa projection sur la feuille ». D’ailleurs il précise que son « street art est contemplatif et solitaire ». Un urban sketcher qui réfléchit à sa condition.

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La démocratie participative en une image

democratie participative

Résultat du vote sur le budget participatif de Paris publié sur Facebook par Anne Hidalgo, saisie d’écran, septembre 2014.

Les programmes d’histoire-géographie et d’éducation civique incitent à s’intéresser à la démocratie locale et à ses nouvelles formes d’expression. Les documents proposés par les manuels scolaires sont parfois peu satisfaisants. Cette image m’a intéressé car elle montre deux aspects de la démocratie participative, emboîtés : la participation directe des citoyens à la prise de décision, et la communication directe des élus par les réseaux sociaux. Lire la suite

A l’Est, des villes américaines contrastées

Publiée à l’origine dans l’article consacré à Charlotte et au travail d’animation vidéo de Rob Carter, nous isolons ici, pour un usage libre, une version décontextualisée de la carte sur le dynamisme démographique des villes de l’Est des États-Unis. Pour rappel, nous nous étions intéressés à l’échelle des municipalités pour coller au plus près du sujet des fonctions métropolitaines traité dans le cas de Charlotte. Le périmètre de la population communale reste donc le cadre statistique utilisé ici, en y ajoutant une représentation de la population des aires métropolitaines ; façon d’appréhender rapidement le poids de la « suburbanization » dans les régions métropolitaines américaines (voir notamment Miami).

Faudrait pas froisser Charlotte

Pour ceux qui comme moi ont d’abord connu Charlotte par son équipe de basket, et feu le petit frelon bleu des Charlotte-Hornets, force est de constater qu’aujourd’hui encore ça bourdonne pas mal dans la plus grande ville de Caroline du Nord [1]: la croissance démographique y est de manière continue l’une des plus forte des États-Unis (réf. United States Census Bureau [2]) et son développement urbain semble frénétique. C’est cet aspect urbanistique que le travail d’animation-vidéo de Rob Carter traite de manière pédagogique et engagée. En permettant au spectateur de suivre en 9 minutes une histoire abrégée de la ville (à travers un processus de narration original mettant en mouvement des images aériennes de la ville), l’artiste fait revivre les strates de l’histoire urbaine de Charlotte, pour recréer le paysage de l’expansion d’une métropole américaine, jusqu’à son dénouement apocalyptique.

Lien Vidéo. Metropolis by Rob Carter – Last 3 minutes from Rob Carter on Vimeo.

L’intégralité de la vidéo est consultable sur le site internet de l’artiste.

http://www.robcarter.net/Vid_Metropolis.html

Tectonique des plaques urbaines à Charlotte

Vue dans le cadre de l’exposition « Rêves d’Icare » au centre Pompidou-Metz, qui traitait de l’influence de la vue aérienne sur la perception que les artistes ont du monde [3], l’animation de Rob Carter fait commencer l’histoire de la ville à partir des années 1750, sur un chemin forestier du territoire des indiens de Catawba [4] où l’on assiste à la construction de la première maison de colons (ce que ne renieraient pas les fans de Civilization…). De là, nous voyons la ville se développer avec dans un premier temps la prospérité de la ruée vers l’or, puis l’émergence d’une multitude d’églises (ce qui a rendu la ville célèbre), et enfin la naissance des infrastructures d’une ville moderne. Le film s’attarde alors tout particulièrement sur les effets du boom économique des 20 dernières années sur l’architecture urbaine, avant d’envisager sa chute. Lire la suite

Zabriskie Point : la périurbanisation à Los Angeles en 1970

L’invité de la Géothèque : Benjamin Fauré, du site La Kinopithèque, qui traite régulièrement des relations en la géographie et le cinéma.

Dans Zabriskie Point, que Michelangelo Antonioni réalise en 1970, L.A. apparaît comme une métropole moderne, industrielle et ultra-sécuritaire (froideur des lignes urbaines, présence policière, agents de sécurité et caméras de surveillance). A travers ces thèmes, il est difficile de ne pas penser au célèbre essai de Mike Davis, City of Quartz (1990). Avec force détails, le sociologue urbain consacre tout un chapitre, « La forteresse L. A. », à l’inflation sécuritaire qui renforce selon lui les ségrégations raciale, sociale et spatiale. Le rapport que Zabriskie Point entretient avec City of Quartzest d’autant plus évident quand Antonioni étend sa critique à la consommation de masse qui génère tout l’artifice des paysages urbains (les panneaux publicitaires géants qui, de leurs sourires peints et de leurs slogans colorés, écrasent la rue et les passants), ou davantage encore quand il installe les promoteurs immobiliers, ceux que Davis nomment « la nouvelle pieuvre », à la tête de l’économie de la ville. Lire la suite

La Kinopithèque, du cinéma et de la géographie

Blog invité
SPRAWL
VAMPIRIQUE ET BANLIEUE PAVILLONNAIRE A LAS VEGAS


David Hockney, A lawn being sprinkled, 1967, Collection privée, Los Angeles.

La peinture A lawn being sprinkled de David Hockney inspire un contrôle parfait de l’espace. La pelouse, la villa, la palissade sont des rectangles de différentes tailles distribués comme sur une œuvre de Mondrian. Ni cascade, ni flaque, l’eau expulsée du système d’arrosage automatique est un élément maîtrisé. Hockney peint ces jets d’eau sous la forme de huit triangles isocèles, pointe en bas, qui régulièrement répartis sur un plan-pelouse créent la profondeur. Malgré le ciel bleu et l’arrosage, le tableau peine à donner une impression d’humidité ou de fraîcheur. Les seuls éléments « naturels » sont deux plantes et deux arbres [3] aux formes complémentaires qui ont été placées au fond de la composition. Ainsi proportionnés et répartis, ces pauvres végétaux paraissent fragiles au milieu de la structure géométrique qui s’impose, les accule (contre la maison) ou les coupe (derrière la palissade). Pas d’horizon, rien d’immense, l’espace circonscrit est à taille humaine comme une maison avec jardin. L’impression de contrôle de l’espace est accentué par le cadre de la toile, un carré qui enferme l’ensemble, ciel y compris. Les couleurs utilisées sont attendues : vert-pelouse, bleu-ciel, gris-béton. Tout est familier. Rien qui n’échappe à celui qui observe le paysage, ni qui puisse le perturber. Pas une mauvaise herbe, pas un nuage, pas un intrus. Tout est donc sous contrôle, rassure et place le spectateur en sécurité. Cette sécurité n’implique cependant pas pour autant le confort. Le lieu (peut-être la cellule privative d’une gated community), aussi propre et sécurisé soit-il, ne donne pas nécessairement envie de s’y installer.

(… Lire la suite sur : http://www.kinopitheque.net)

Géographie urbaine

Centre historique : Espace compris à l’intérieur des anciens remparts.

1 : Les remparts ont été détruits pour construire un boulevard périphérique.

Faubourgs industriels : Extension de la ville à l’époque industrielle, avec le développement des chemins de fer.

2 : Cimetières construits à l’extérieur du centre historique par manque de place. Ancienne usine (1ere industrialisation), désaffectée, ou affectée à un nouvel usage (musée par exemple).

Banlieues : Extension de la ville depuis l’époque industrielle, jusqu’aux périphéries actuelles plus lointaines. La densité du bâti diminue progressivement vers l’extérieur.

3 : Quartier d’affaires. Immeubles de bureaux.

4 : Grands ensembles. Habitat collectif construit après la 2nde guerre mondiale pour reloger la population. Quartiers parfois en crise sociale et économique suite au départ des classes moyennes.

5 : Habitat pavillonnaire. Le plus important en superficie, il s’est surtout développé après 1960, avec le rêve de la propriété individuelle pour les classes moyennes.

6 : Zone d’activité. Entreprises industrielles et de services de l’époque post-industrielle, installées à proximité de l’autoroute (en France, le camion a remplacé le train pour le fret au XXe siècle). Très grands centres commerciaux en périphérie lointaine.

Espace périurbain : Transition entre l’espace urbain et l’espace rural, c’est une campagne en cours d’urbanisation.

: Village. Parfois, l’urbanisation absorbe ces anciens centres de peuplement.

8 : Nouveau lotissement. Construction de maisons individuelles. Lotir signifie partager une parcelle en plusieurs lots constructibles, vendus séparément.

: Mitage. L’espace rural est parsemé de construction nouvelles.

Espace rural : Inclut l’ensemble des communes non urbaines.

10 : L’agriculture et l’élevage sont l’une des activités de l’espace rural, mais pas seulement : certaines campagnes sont industrielles, touristiques, résidentielles …

Comparaison de quatre agglomérations urbaines françaises : superficie et population (Caen, Toulouse, Rennes, Montbéliard)

Cette page a pour but de permettre une comparaison rapide entre quatre agglomérations urbaines françaises. Les quatre agglomérations sont représentées à la même échelle, pour faciliter la comparaison des superficies. Pour chaque agglomération sont indiqués les différents chiffres de la population donnés par l’INSEE. Le rang correspond au rang de l’agglomération parmi les autres agglomérations françaises.

La population communale est à la fois le chiffre le plus souvent cité et le moins pertinent. Il ne prend en compte que la population de la « ville-centre » de l’agglomération, ou « commune éponyme », celle qui a donné son nom à l’agglomération. Dans le cas de Montbéliard par exemple, les 4 334 habitants de Sochaux ne sont pas comptés parmi les 27 043 habitants de Montbéliard, alors que les deux villes sont morphologiquement et fonctionnellement intégrées.

L’unité urbaine est considérée « un ensemble d’une ou plusieurs communes présentant une continuité du tissu bâti (pas de coupure de plus de 200 mètres entre deux constructions) et comptant au moins 2 000 habitants. La condition est que chaque commune de l’unité urbaine possède plus de la moitié de sa population dans cette zone bâtie. » (définition de l’INSEE)

L’aire urbaine est la définition urbaine la plus englobante. Ce n’est plus la morphologie qui est prise en compte (continuité du bâti) mais la polarisation par l’agglomération de l’espace qui l’environne. Elle tient compte de l’évolution des modes de vie, des phénomènes de péri-urbanisation et de l’allongement des mobilités domicile-travail. L’INSEE définit une aire urbaine comme « est un ensemble de communes, d’un seul tenant et sans enclave, constitué par un pôle urbain, et par des communes rurales ou unités urbaines (couronne périurbaine) dont au moins 40 % de la population résidente ayant un emploi travaille dans le pôle ou dans des communes attirées par celui-ci. »

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Commentaire

CAEN : L’agglomération de Caen est caractérisée par une forte croissance périurbaine. Une partie importante de la population de la capitale bas-normande est allée grossir les communes rurales de la campagne caennaise. Cette périurbanisation n’est pas prise en compte dans la population de l’unité urbaine. La polarisation par Caen d’un large territoire est visible par l’importante population de l’aire urbaine, deux fois plus nombreuse que celle de l’unité urbaine. Cette caractéristique se retrouve dans le rang de la ville : elle est la 31e de France par la population de son unité urbaine, mais seulement la 21e pour la population de l’aire urbaine.

RENNES : Rennes est réputée pour être une ville particulièrement dense, par comparaison avec des agglomérations françaises de taille comparable. (cf. travaux de Patrick Pigeon). On remarque sur le croquis le très faible éclatement de la morphologie urbaine, avec peu d’îlots de peuplement périurbains. Au contraire, la population est concentrée dans la ville-centre et dans quelques communes périphériques. Le graphique (à gauche de la vignette) montre cependant le même écart du simple au double entre aire urbaine et unité urbaine. En effet, les noyaux urbains proches mais non contigus, ainsi que des communes plus éloignées, représentent une population nombreuse, effectuant chaque jour un trajet domicile-travail vers Rennes. La taille de l’aire urbaine (visible sur le graphique mais pas sur la carte) reflète l’importance des mobilités pendulaires dans l’agglomération.

TOULOUSE : Comme Rennes, la ville est l’une de celles qui a connu l’une des plus fortes croissances démographiques en 20 ans. Entourée comme Caen et Rennes par une plaine agricole peu accidentée, l’étalement urbain y a rencontré peu de résistance. On retrouve de façon distincte les trois phénomènes propres à la croissance urbaine au XXe siècle : urbanisation en « tache d’huile« , avec intégration de noyaux urbains voisins, urbanisation en « doigts de gant » le long des axes de communication, et mitage (développement d’îlots de peuplement périurbains).

MONTBÉLIARD : Les mêmes phénomènes se retrouvent à une échelle différente, dans une agglomération plus petite et moins dynamique. La croissance régulière de l’unité urbaine sous l’impulsion ancienne de l’industrialisation (automobile) a conduit à la fusion de Sochaux et Montbéliard. Cette croissance de la ville a cédé le pas à celle des communes voisines (Beaucourt). L’exemple de Montbéliard illustre bien le risque existant à se contenter de la population communale de la ville-centre pour évoquer la taille d’une ville.

Los Angeles : laboratoire de la périurbanisation

1. Les Nimbies d’après Mike Davis

« Certains diront que ça ne pouvait arriver que dans la San Fernando Valley. La conseillère municipale Joy Picus était harcelée nuit et jour par un groupe de résidents dénommés « West Hills Open Zone Victims ». Pétitions, coups de téléphone, prises à partie dans des réunions, embuscades à la sortie de son bureau, ils ne reculaient devant rien pour se faire entendre. […] A leur ton fiévreux, un observateur extérieur aurait pu croire que ces gens demandaient réparation en tant que victimes d’une tragédie majeure : catastrophe aérienne ou explosion de gaz à proximité d’une école, décharge de déchets toxiques […].

« En fait personne n’était mort, les écoles étaient intactes, la pollution n’y était pas plus grave que dans le reste de la vallée, asphyxiée par le smog, et aucune rencontre du troisième type n’avait été signalée. La seule raison du courroux de ces « victimes » était l’insensibilité de Joy Picus à leur désir de ne plus faire partie de Canoga Park. Pour comprendre la teneur de cette colère, il importe de se rappeler quelques données fondamentales sur les banlieues résidentielles de Los Angeles :
1) Comme les Siciliens dans L’Honneur des Prizzi, les propriétaires de Los Angeles aiment leurs enfants mais ils aiment encore plus leur patrimoine immobilier
2) A Los Angeles, la notion de « communauté » (community) suppose l’homogénéité d’un quartier en termes de race, de classe et surtout de valeurs immobilières. Les noms des quartiers – c’est-à-dire les panneaux qui permettent d’identifier des secteurs comme « Canoga Park », « Holmby Hills » ou « Silverlake » –  n’ont aucun statut légal. Ils ne sont rien de plus que des faveurs accordées par les conseillers municipaux à des habitants ou à des commerçants qui ont su s’organiser pour faire reconnaître leur quartier.
3) Le « mouvement social » le plus puissant aujourd’hui en Californie du Sud est celui des propriétaires aisés regroupés sous la bannière de leur quartier pour en défendre l’exclusivité et préserver la valeur de leur patrimoine immobilier. C’est ainsi que plus de trois mille propriétaires de résidences situées sur les collines du secteur ouest de Canoga Park lancèrent en 1987 une pétition pour faire rebaptiser leur secteur « West Hills ». Pour les membres de l’Association des propriétaires de West Hills, il était inconcevable de devoir contempler depuis les patios de leurs villas à 400 000 dollars les minables habitations à 200 000 dollars qui s’étendaient à leurs pieds à l’est de la Platt Avenue. »

2. La ségrégation socio-spatiale en action

Cet extrait assez long est une illustration éclairante de notions de sociologie urbaine parfois difficiles à concrétiser en géographie. Los Angeles est un laboratoire urbain à l’échelle 1:1, un archétype de la ville tentaculaire, non verticale comme l’avait imaginé Fritz Lang mais horizontale. En cela, elle est aussi une anti-ville : horizontale, polycentrique, centrifuge … Les interminables banlieues de la mégapole sont un terrain de jeu idéal pour le sociologue acerbe et cynique qu’est Mike Davis. Ce texte illustre les enjeux de la périurbanisation en présentant les nimbies comme un mouvement puissant et déterminé, bien que ce type d’organisation soit par essence ultra-locale. Le terme de nimby est un acronyme de Not In My Backyard (N.I.M.B.), littéralement « pas dans mon jardin ». Il désigne les mouvements de propriétaires opposés à tout aménagement susceptible de faire baisser la valeur foncière de leur propriété.  En effet, tout aménagement supposé bénéfique à petite échelle (nationale ou régionale) tel qu’une autoroute ou un aéroport déclenche à grande échelle (locale) un mouvement de protestation nimby. En France, ces mouvements sont souvent liés à des projets d’infrastructures. Or les Nimbies décrits ici par Davis sont d’une autre espèce : ils militent pour empêcher que soient regroupés dans un même quartier des familles de classes sociales ou de couleur de peau différentes. L’enjeu ici est la création pour les résidents des « villas à 400000 dollars » d’un nouveau quartier, West Hills, distingué dans l’espace de Canoga Park où s’installent des « communautés » différentes dans des « villas à 200000 dollars » (seulement !). L’extrait pose la question de la ségrégation socio-spatiale à Los Angeles. La périurbanisation a accentué ce phénomène de séparation des classes sociales dans l’espace. En réalité la mixité sociale n’a jamais été la règle et tout espace urbain (et même rural) est organisé en fonction d’une hiérarchie sociale, qu’elle soit fondée sur les revenus ou sur d’autres critères (les castes dans les villages indiens). Ici cependant elle est remarquablement visible : les banlieues de Los Angeles sont un beau spécimen, un bel archétype de ségrégation socio-spatiale. L’un des problèmes de la ville est d’ailleurs la « municipalisation », mouvement qui voit les quartiers riches se séparer de la municipalité de Los Angeles pour ne pas avoir à payer les externalités négatives de la pauvreté. Ce mouvement centrifuge, exact opposé de l’intercommunalité à la française, accentue les inégalités de revenu entre les municipalités, à l’intérieur de l’agglomération de Los Angeles.

3. L’image de la périurbanisation

G_villes_Los_Angeles_westhillsSur la photographie aérienne verticale ci-contre, tirée de Google Earth, on s’est amusé à retrouver le quartier de Canoga Park cité par Mike Davis (Cliquez pour agrandir l’image). Une décennie plus tard, le Canoga Park est référencé dans Google Earth en tant que commune, de même que West Hills, qui a donc obtenu le divorce. L’image montre un bel exemple de discontinuité spatiale à West Hills, et il est particulièrement aisé de la découper en trois parties. On peut diviser l’image par une ligne verticale séparant un rectangle de désert et un rectangle urbanisé. Le rectangle urbanisé se divise à son tour en deux parties. Au nord s’étalent des villas de taille modeste. La quasi-totalité d’entre elles est dotée d’une piscine. Elles donnent directement sur des rues serpentant le long des courbes de niveau. Les jardins laissent entrevoir l’aménagement de terrasses : ce secteur de collines présente de fortes pentes. En bas du rectangle urbanisé, les villas et les jardins sont plus spacieux. La voirie est moins dense et on remarque l’absence totale de contact entre le quartier très riche et le quartier riche : la séparation est nette et les rues ne se rejoignent pas. A l’Ouest de la photographie s’étend le désert. Le climat est aride et la végétation est rare, ce qui nous donne un indice sur la consommation d’eau des villas et des jardins voisins. Entre le désert et la ville, une limite de comté, qui rappelle combien, à cette échelle, les limites administratives peuvent influencer l’organisation de l’espace. Cette photographie peut faire réfléchir à la fois sur le déterminisme (on voit, dans ces montagnes arides, que les limites de l’occupation humaine sont celles que les Hommes s’imposent eux-mêmes, et non les contraintes naturelles), et sur les enjeux de la périurbanisation, en terme de projet sociétal et de coût environnemental.

Jean-Benoît Bouron

Sources
Texte : Mike Davis, City of Quartz. Los Angeles, capitale du futur, éd. de La Découverte, 2000.
Image : Google Earth, 2007,2009